Algunos análisis de «Un perro andaluz»

Propuesta para una interpretación psicoanalítica de
“Un perro andaluz” de Buñuel – Dalí.

“Un perro andaluz”. Fue financiada por la madre de Buñuel y se iba a llamar “Es peligroso asomarse al interior” (en relación con letrero de los trenes y con el inconsciente). Con esto nombre, dicen que querían «insultar» a Lorca, el cual era uno de sus compañeros de la residencia de estudiantes.

Se basa en asociaciones inconscientes, siendo una poesía visual. El responsable fue Bueñuel, pero el guión fue redactado en colaboración con Dalí. Además, su música tuvo banda sonora de R. Wagner y tangos.

Con esta película cosechó un gran éxito y fue unido al grupo surrealista.

Pretende con ella reproducir el mecanismo del sueño (conocía la obra de Freud), donde la causa-efecto convencional se rompe, así como el efecto del tiempo. Será un discurso para materializar sus deseos.

A parte de esto, hay una constante referencia a los cómicos americanos (como hace surrealismo), como se ve en el uso de la luz transparente y en el “gag” (en el surrealismo se llama “gag trágico”; y un uso de un ritmo rápido.

La secuencia del ojo (la principal) es una declaración de intenciones, que serviría para cegar la mirada externa y usar la interna, siendo antecedente de las rupturas posteriores.

A partir de ese momento, se dan imágenes oníricas, aunque algunos elementos tienen significado dentro de la cultura de Dalí y Buñuel: piano con asnos muertos (lastre de lo religioso y referencia a burguesía corrompida en un ataúd). Otros elementos vinculan a Dalí y Buñuel, como son los insectos, piano, el cuadro de la encajera de Vermer (Dalí lo usaba como referencia para indicar las tejedoras de sueños y deseos, que se ve en Buñuel también), y el cuadro del Ángelus de Millet (se ve al final de la obra; fascinaba tanto a Dalí como a Buñuel, que se refiere a él en Viridiana y en Belle de Jour; se reivindica con ello el deseo carnal).

La novedad de esta película es que rompe con narración sin buscar la complicidad del público, sino provocándolo. El éxito cosechado hizo que rodara “La edad de oro”, gracias a la financiación del Conde de Noailles, que quería regalársela a su esposa.

En un artículo titulado como el film, que Dalí publicó en la revista barcelonesa Mirador en octubre de 1929, lo definía como un discurso enigmático, incoherente, irracional e inexplicable. Según Vida secreta , «era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales». En otras palabras, una alegoría sobre la realización amorosa y sexual y sobre su represión y fracaso.

Puede incluso entenderse que Un perro… plantea los efectos en el psiquismo individual de esos obstáculos, cuya entidad social es el asunto de La edad de oro .

Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un símbolo misógino y sexual, siendo la navaja un símbolo fálico. Pero al mismo tiempo la ceguera (característica del profeta y del adivino en la tradición milenaria) es privación de la visión exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede así significar incitarla
a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de Delvaux. El corte del ojo es también un acto agresivo contra el público para que acepte todo lo que la película le propondrá.

Secuencia 2. Aparición y muerte del ciclista. Entra la música de Tristán e Isolda de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusión posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton de Lorca. En una habitación una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La encajera de Vermeer, y junto a él una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda ¿Por qué no estornudar? de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetración, reproducción, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoración de la pureza, casi fuera su mamá. El socorro se puede interpretar como el regreso al Edipo.

Secuencia 3. Resurrección del ciclista. Se materializa en la habitación, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sanguíneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y erección; las hormigas, en el imaginario de Dalí, simbolizan la putrefacción. En conjunto, despertar del sexo que se dirige a sí mismo, el acto masturbatorio.

Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andrógino recoge en la calle una mano cortada (símbolo de la masturbación) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (símbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequívocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. Así ocurre.

Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como puñado de ropas infantiles, lo rechaza. Él se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresión de lujuria. En esta escena encontramos el acto sexual del hombre que sustituye su madre con una mujer cualquiera, la relación que se establece es violenta. La mujer ya no es su madre.

Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones ( Vida secreta , «Recolección de la flor de tilo»), a dos hermanos maristas (Dalí y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustración sexual, debida a religión, norma social y sentimentalismo putrefacto.

Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sanguíneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. El desarrollo de la sexualidad del hombre se para y empieza otra vez una regresión a la niñez, a la confusión de género. Entra un nuevo hombre (la representación del padre), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su álter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena parece que para desarrollarse completamente el hombre necesita la muerte de su padre, de sus leyes. Además aparece el «cojo apasionado», interpretado por Pancho Cossío. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, análogos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinación a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Tristán e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana.

Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situación que parece indicar una relación normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos, él abatido y ella mirando estática al cielo, formando una composición que recuerda el Ángelus y la devoración mutua de Canibalismo de otoño (1937), y que ha sido también relacionada con el Duelo a garrotazos (1823) de Goya. Podría entonces apuntarse que esta última escena nos está indicando que la normalidad dentro del orden (en el ámbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor. Y se vuelve a proponer como en la escena del acto sexual el tema de la conexión entre amor y muerte.

Articulo completo en:

http://rinconespanol.files.wordpress.com/2012/03/un-perro-andaluz.pdf

UN PERRO ANDALUZ DE LUIS BUÑUEL:
SURREALISMO AL PIE DE LA IMAGEN

Víctor Calderón de la Barca

El surrealismo: un movimiento sin surco y sin trazas

En el cine de Buñuel, como en todo producto genuinamente surrealista, la Historia contada por la historia se cuestiona a través de la crítica de su discurso. Frente al significado unívoco, la polisemia del significante; frente al escrutinio racionalista, la mirada edénica, ahistórica, ingenua como el sexo sin nombre. El surrealismo quiso ser él también un Renacimiento, pero a diferencia del que restauró las formas clásicas, bien podría decirse, parafraseando a Gaugin, que decidió desandar el camino recorrido por los caballos del Partenón. Debía retroceder hasta los orígenes, ser original, fundar una mitología moderna tras minar y derrumbar los muros de la Lógica.

Ésa era la propuesta, que, sin embargo, difícilmente pudo escapar a la crítica de lo que ella misma criticaba. Al fin y al cabo el anti-Arte que los surrealistas predicaban, por muy desconcertantes que fueran sus manifestaciones, acabaría siendo asimilado en gran parte por el pensamiento institucional. ¿Sería ése también el destino del cine surrealista de Buñuel? Desde luego no han sido escasos los intentos de incluirlo en la nómina de lo convenientemente canonizado bajo la denominación de “Séptimo Arte”, so pretexto de que la imagen cinematográfica, por muchas que fuesen sus convulsiones estilísticas, seguía siendo heredera de las mismas leyes de la “perspectiva” del Quattrocento italiano o de que la narratividad, aun si se presentaba quebrada y en sus menores atisbos, no escapaba de un orden de relaciones ilativas caro a toda forma de realismo.

El cine – es verdad – aún no había encontrado su Picasso. Las señoritas de Aviñón no habían exhibido su desnuda geometría en las pantallas del cinematógrafo. La crítica formal del cine de Vanguardia no pasaría de un experimentalismo balbuciente que o sería marginal o sería rápidamente asimilado por el mercado del arte. Para el surrealismo el camino habría de ser otro. Al surrealismo no le interesaron ni las estatuas ni los lexemas que como globos cautivos de un discurso que se repite circularmente hasta la inmovilidad se elevan como hitos tan simbólicos como vacíos. No fue ni analítico ni idealista; su finalidad no fue el de desarticular la forma que encubre pretendidas esencias de raigambre platónica. Para descender, como quería, a las aguas del río de Heráclito el surrealismo tuvo primero que derribar el dique de la sintaxis. Su interés estaba así no en los objetos o en los hechos, sino en las relaciones entre ellos establecidas. La escritura, la pintura y el cine surrealistas debían, antes de nada, subvertir el principio de causalidad. Tras él caerían los de identidad y contradicción.

Las leyes de la Lógica habrían de ser abolidas para, como pedía Breton, «…dejarse llevar por el oleaje de las palabras que, más allá de toda dirección consciente, muere a cada segundo en nuestros oídos y al cual el común de los hombres opone el dique del sentido inmediato»1.

Para beber en las fuentes primordiales de la irracionalidad era preciso descender a las profundidades del inconsciente y recorrer las galerías del sueño, cartearse con los locos, escuchar a los niños y conjurar los espectros del hombre mágico y primitivo, redescubrir y aceptar lo fantástico y lo maravilloso. Así lo hicieron los escritores y pintores surrealistas que embarcaron en el «Buque fantasma (que) errando solo a toda vela…corre siempre sin surco y sin trazas»2. Así también los cineastas, en cuyas películas – Emak Bakia (1927), La coquille et le clergyman (1928), Un perro andaluz (1928), La Edad de Oro (1930) o El año pasado en Marienbad – la imaginación galopa desbocada por campos semánticos desprovistos de toda lógica narrativa. Porque a diferencia de otros movimientos – pronto convertidos en estilos – el surrealismo no se detuvo en la crítica formal de las Vanguardias. Lo que tenía por blanco, lo que ataca es el corazón del lenguaje, su estructura lógica, para liberar la emoción de las palabras.

Reivindicación surrealista

En atención a la entera trayectoria cinematográfica de Buñuel, desde Un chien andalou hasta Cet obscure objet de désire, Jenaro Talens mantiene – en su libro El ojo tachado – que ni se puede calificar de surrealista a sus primeras obras ni de realista a lo que no fue en su obra posterior, sino un «aparente (y falso) sometimiento a las normas del discurso narrativo clásico y su correspondiente modelo estructural»3.

Los condicionamientos económicos y las exigencias comerciales de la industria cinematográfica, especialmente en su larga etapa mexicana, estudiada entre otros por Emilio García Riera en su Historia documental del cine mexicano4 y por Víctor Fuentes en su Buñuel en México5, incidieron obviamente en el cine de Buñuel.

Un chien andalou lo hizo con el dinero de su madre, l’âge d’or con el de los vizcondes de Noailles y Tierra sin pan con el dinero de la lotería que le tocó a un amigo anarquista. No volvería a disfrutar nunca más de esa libertad cuando su trabajo, después de un silencio de diez años, entrase en el engranaje de una industria que, atenta a los beneficios que pueda obtener, exige la sumisión a las pautas del mercado, a lo fácilmente vendible entre el gran público.

Fuese por imperativos de la industria cinematográfica o por voluntad propia, lo cierto es que a partir de 1947 y tras sus diez años de silencio el cine de Buñuel concede a la anécdota el lugar preponderante del que carecía en su primera etapa surrealista. Ello no se dice en menoscabo del contenido subversivo de todas y cada una de sus películas. Las polémicas que suscitaron bastarían para confirmarlo. Sin embargo, nos parece que la propuesta es menos radical. Es verdad que no falta en ninguno de los relatos el detalle irracionalista, la alucinación, el elemento onírico, el erotismo, la sorpresa, la ambigüedad, el humor negro, el guiño fetichista tan caros a los surrealistas; que, de la misma manera, se aleja de las técnicas de manipulación, del fácil didactismo de los neorrealistas, del esteticismo del bello paisaje – para desesperación de grandes fotógrafos como Gabriel Figueroa, a quien Buñuel le tenía prohibido elevar la cámara a los cielos -, de la bella melodía o el comentario musical (apenas hay música en las películas de Buñuel), del sentimentalismo que hace verter púdicas lágrimas en la oscuridad o del chiste que tanto hace reír al eterno reaccionario, del maniqueísmo con que el cine de Hollywood, emulando a Dios, trataba y trata a sus personajes repartiéndolos entre buenos y malos; que huye de la moraleja tanto como de la tesis (el cine de Buñuel no enseña; se limita a mostrar haciendo buena la definición que hacía del objetivo de la cámara, «ese ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, capaz, sin embargo, de interpretar por sí mismo»6.

Frente al cine – y sigo citando a Buñuel – que repite «hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea»7, Buñuel supo convertir el suyo en un arma maravillosa con que «expresar el mundo de los sueños, de las emociones y del instinto»8, en un «instrumento de poesía».

¿Pero todo esto es suficiente para oponerlo, al menos del modo tan radical como se presentó en l’âge d’or y, sobre todo, en Un chien andalou, al MRI (Modelo de Representación Institucional)?

Todo el cine de Buñuel está en deuda con su primera película. No hay traición. El mismo espíritu libertario atraviesa toda la obra de Buñuel. Y, sin embargo, ¡qué distintas nos parecen esas dos o tres primeras películas del resto de su producción!

Ganó sin duda con el tiempo en calidad técnica, en madurez, en oficio; pero la frescura de su primera película, a pesar de su deficiente factura, el apremio y la exigencia no por encontrar una voz propia, sino por dar la de un inconsciente colectivo, no los volvemos a encontrar después. Frente al grito liberador, al aullido del Perro andaluz, luego sólo escuchamos ecos, poderosos, pero ecos. Tal vez no fue posible continuar en la misma línea o tal vez, de haber sido posible, quién sabe si no habría caído en un manierismo, en la creación de un estilo o de, lo que es peor, una escuela.

Por lo que se refiere a Un perro andaluz, no sólo se cuestiona el MRI, sino que efectivamente se hace desde los presupuestos del surrealismo. Un perro andaluz es en nuestra opinión – y a diferencia de lo que mantiene Talens – surrealismo al pie de la imagen, es un poema en acción.

El surrealismo pudo haber optado por el silencio, por una suerte de autismo voluntario que cuestionara más radicalmente la institución del lenguaje, por el alarido dadaista o por el absurdo, pero prefirió hacer la crítica del lenguaje desde su subversión y, por tanto, utilizándolo.

Articulo completo en:

http://www.canela.org.es/cuadernoscanela/canelapdf/cc12calderon.pdf