André Masson
Pablo Picasso
Salvador Dalí
POEMAS DADAISTAS
TRISTAN TZARA
Dudas
-He sacado el antiguo sueño de la caja como sacas tú el sombrero
cuando te pones el traje de muchos botones
cuando agarras el conejo por las orejas
cuando regresas de cacería
como eliges la flor de la maleza
y al amigo de entre los cortesanos.
Mira lo que me pasó
cuando llegó la noche lentamente como una cucaracha
buena para muchos como remedio, cuando enciendo
en el alma el fuego de los versos
me acosté. El sueño es el jardín preparado para las dudas
no sabes lo que es verdad, lo que no lo es
te parece que es un ladrón y lo fusilas
y después te comunican que ha sido un soldado
así ocurrió conmigo exactamente
por esto te llamé para decirme -sin error
lo que es verdad- lo que no lo es
1914-1915
Versión de Darie Novácenau
El alma vieja, amada, quieres que sea como las flores del verano
durante el invierno los pájaros están encerrados en sus jaulas
Te quiero como espera la colina el cuerpo del valle
o como la tierra espera la lluvia espesa y fértil
Te espero en todos los atardeceres en la ventana, deshilando abalorios
colocando los libros, leyendo mis versos
Y ahora me alegro cuando en el patio ladran los perros ladran los perros
y cuando llegas para quedarte conmigo hasta mañana hasta mañana
Mi alma feliz es como nuestro cuarto cálido
cuando sé que está nevado y las calles se visten de blanco.
Versión de Darie Novácenau
Elegía para la llegada del invierno
Amada, (escucha) se quejan los chopos porque te estás yendo
y yo pienso: que no tengas frío
Abrígate bien, llévate libros para leer
(Encontrarás una noche una azucena marchita)
Sé cómo será; (comedia) me llevaré un pañuelo limpio
para llorarme todo el dolor -y para toser por resfriado
Después la extenderé al viento cuando estés lejos -pensamiento honrado
y pensaré en el tiempo de otrora buscando en la calle otra muchacha
Piénsatelo; allá tal vez nadie te esperará
y llorarás, tendrás remordimientos, la vida es triste es triste
Recordarás siempre el ondear del pañuelo
que desatará un viento cruel sobre tu jardín
vaciando los senderos, desarraigando el pensamiento casero
Escucha mis consejos cuerdos
Quédate junto a la mesa callada y sigue cosiendo
No has acabado aún el vestido de seda
Escucha mis consejos cuerdos.
Amada, llega el invierno y tú estás yéndote
y el caballo viejo y podrido en el jardín
ya no tiene crines ni orejas; yo espero la luna llena
para cabalgar sobre él y correr detrás de ti, luz (Entiendes…)
Versión de Darie Novácenau
JEAN ARP
De carne y hueso
Un péndulo de carne y hueso
toca el abecedario.
Las nubes respiran en los cajones.
Una escalera de mano sube por una escalera
de mano y lleva a la espalda
a la mujer escalera.
El espacio está sobre aviso.
Ya no duerme como la leche.
Se columpia en la lengua
de un recuerdo piadoso.
El espacio está bien lavado.
La desnudez de una cruz
la descripción de una lágrima
la descripción de una gota de sangre
en una gruta de carne y hueso.
En el plano ruidoso de nuestro siglo
un cordelito perdido
se pone a contarnos
que sirvió para hacer bailar
pirámides de carne y hueso
sobre sus vértices
como peonzas.
Dame de tus montes,
tienes más de mil.
Yo te daré a cambio
viento y porcelana de viento.
Te daré árboles mutilados
con manos de puntillas.
Te daré una corona de carne y hueso
y un gran sombrero lleno de miel.
Te daré además
uno de mis jardineros
que me riega de día y de noche.
De «Días Deshojados»
Versión de Jesús Munárriz
El aire es una raíz
las piedras están llenas de entrañas. bravo. bravo.
las piedras están llenas de aire.
las piedras son ramas de agua.
En la piedra que ocupa el lugar de la boca brota
una hoja espinosa. bravo.
una voz de piedra está mano a mano y pie a pie
con una mirada de piedra.
las piedras son atormentadas como la carne.
las piedras son nubes porque su segunda naturaleza
les baila en su tercera nariz. bravo. bravo.
cuando las piedras se rascan les crecen uñas en las raíces.
bravo. bravo.
las piedras tienen orejas para comer la hora exacta.
De «Días Deshojados»
Versión de Jesús Munárriz
El padre, la madre, el hijo, la hija
El padre se ha colgado
en el lugar del péndulo.
La madre está muda.
La hija está muda.
El hijo está mudo.
Los tres siguen
el tic tac del padre.
La madre es aire.
El padre vuela a través de la madre.
El hijo es uno de los cuervos
de la plaza San Marcos de Venecia.
La hija es una paloma mensajera.
La hija es dulce.
El padre come a la hija.
La madre corta al padre en dos
come una mitad
y ofrece la otra a su hijo.
El hijo es una coma.
La hija no tiene cola ni cabeza.
La madre es un huevo espoleado.
De la boca del padre
penden colas de palabras.
El hijo es una pala rota.
Por eso el padre se ve obligado
a trabajar la tierra
con la lengua.
La madre sigue el ejemplo de Cristóbal Colón.
Camina sobre sus manos desnudas
y atrapa con sus pies desnudos
un huevo de aire tras otro.
La hija repara el desgaste de un eco.
La madre es un cielo gris
y abajo muy abajo se arrastra
un padre de papel secante
cubierto de manchas de tinta,
El hijo es una nube.
Cuando llora llueve.
La hija es una lágrima imberbe.
De «Le Voilier dans la forét»
Versión de Aldo Pellegrini
Poemas surrealistas
ANTONIN ARTAUD
Noche
Los mostradores del cinc pasan por las cloacas,
la lluvia vuelve a ascender hasta la luna;
en la avenida una ventana
nos revela una mujer desnuda.
En los odres de las sábanas hinchadas
en los que respira la noche entera
el poeta siente que sus cabellos
crecen y se multiplican.
El rostro obtuso de los techos
contempla los cuerpos extendidos.
Entre el suelo y los pavimentos
la vida es una pitanza profunda.
Poeta, lo que te preocupa
nada tiene que ver con la luna;
la lluvia es fresca,
el vientre está bien.
Mira como se llenan los vasos
en los mostradores de la tierra
la vida está vacía,
la cabeza está lejos.
En alguna parte un poeta piensa.
No tenemos necesidad de la luna,
la cabeza es grande,
el mundo está atestado.
En cada aposento
el mundo tiembla,
la vida engendra algo
que asciende hacia los techos.
Un mazo de cartas flota en el aire
alrededor de los vasos;
humo de vinos, humo de vasos
y de las pipas de la tarde.
En el ángulo oblicuo de los techos
de todos los aposentos que tiemblan
se acumulan los humos marinos
de los sueños mal construidos.
Porque aquí se cuestiona la Vida
y el vientre del pensamiento;
las botellas chocan los cráneos
de la asamblea aérea.
El Verbo brota del sueño
como una flor o como un vaso
lleno de formas y de humos.
El vaso y el vientre chocan:
la vida es clara
en los cráneos vitrificados.
El areópago ardiente de los poetas
se congrega alrededor del tapete verde,
el vacío gira.
La vida pasa por el pensamiento
del poeta melenudo.
De «Oeuvres Completes» (Tome I)
Versión de Aldo Pellegrini
Poeta negro, un seno de doncella
te obsesiona
poeta amargo, la vida bulle
y la ciudad arde,
y el cielo se resuelve en lluvia,
y tu pluma araña el corazón de la vida.
Selva, selva, hormiguean ojos
en los pináculos multiplicados;
cabellera de tormenta, los poetas
montan sobre caballos, perros.
Los ojos se enfurecen, las lenguas giran
el cielo afluye a las narices
como azul leche nutricia;
estoy pendiente de vuestras bocas
mujeres, duros corazones de vinagre.
De «L’Ombilic des limbes»
Versión de Aldo Pellegrini
MICHEL LEIRIS
Hermano y hermana
Hermano y hermana
como la aguja y el hilo
como el ojo y la lágrima
como el viento y el ala
Hermano y hermana
como la flecha y el arco
como la nube y el rayo
como la sangre y las venas
azotará un duro viento
que secará la hábil lengua de las fuentes
rajará las vasijas de negra arcilla
¿Jamás retornaremos
a nuestras sagradas humedades
nefastas sólo para lo que teme la herrumbre
nosotros que procedemos del fondo del mar?
Versión de Antonio Martínez Sarrión
Visor Madrid 1984
Presagios
En torno a mi ojo
la tierra
En torno de la tierra
tu aire
el cielo que respiras mientras lo envenenamos
Oh mundo
escuché tu derrumbe de rayos
a través de la silenciosa hucha
donde duerme el pan dorado de los milagros solares
en la prisión del día cuyo río es el cántaro
Oh aire mío
¿se detendrán los rumores del corazón
porque habla la que conoce mi medida
como la playa conoce sus granos de arena
como la ciudad conoce sus calles y mansiones
como la mar mide en la grupa de sus golfos
el arco iris de las medusas
y la resaca de los muertos violentos?
Oh estación
¿se colmará el vacío del corazón
porque la tibia lluvia de un rostro
apareció entre las hojas?
Uniéndose dos bocas restañarán su desgarrón
estación de tempestad
estación de sombra
Versión de Antonio Martínez Sarrión
Visor Madrid 1984
LOUIS ARAGON
Los ojos de Elsa
Inclinando a tus ojos los míos sitibundos
en su fondo vi todos los soles reflejados,
y el salto hacia la muerte de los desesperados,
como el de mis recuerdos a tus ojos profundos.
Es un mar en tinieblas bajo el palio de un vuelo;
de pronto el día plácido de tus pupilas sube;
en los linos del ángel recorta el sol la nube
y sobre las espigas se azula más el cielo.
Vuelve al azul la bruma del viento perseguida;
-más diáfanos tus ojos abiertos bajo el llanto;
ni aún tras de la lluvia los cielos fulgen tanto;
el vaso azul no es tan azul como en la herida.
Madona de Dolores, humedecida lumbre,
siete espadas rompieron el prisma de colores;
el día es más punzante nacido entre clamores,
y el nocturno relente, más azul en quejumbre.
De las melancolías en la plácida fiebre
reabres con tus ojos sendas de epifanía.
Latiendo el corazón, el manto de María
al tiempo los Tres Magos vieron en el pesebre.
Al Mayo de las voces basta con un salterio
para todos los ayes y todas las canciones;
guarda un trozo de cielo luceros por millones,
donde faltan tus ojos con su doble misterio.
El infante absorbido por miríficos viajes
desmesuradamente menos asombro espacia
que si agrandas tus ojos -insoluble falacia-
como racha que abriera dos capullos salvajes.
¿Escondes tus relámpagos en medio del espliego
donde el insecto vive su voluptuoso instante?
Preso estoy en el lazo de la estrella filante,
como ahogado marino bajo estival sosiego.
Yo extraje ese metal sutil de su pechblenda;
yo calciné mis dedos en su fuego prohibido;
paraíso mil veces recobrado y perdido,
tus ojos mi Golconda, mi dorada leyenda.
Y sucedió que el mundo bajo la tarde excelsa
rompiose en arrecifes de pérfidos fanales,
en tanto yo veía desde los litorales
sobre lívidas ondas brillar los ojos de Elsa.
Versión de: Carlos López Narváez
Los viejos puentes
Yo pasé por los viejos puentes
Todo allí comenzó después
Una canción del tiempo ido
Habla de un herido doncel
De un traje que fué desceñido
Y de un desangrado clavel
Del castillo de un duque loco
De los negros cisnes de un rey
De la pradera donde canta
La eterna novia del ayer
Yo bebí el canto de las glorias
Falsas como una helada miel
El Loira arrastra mis recuerdos
Con el ejército francés
Con las armas ya disparadas
Y el llanto sin borrar también
Oh abandonada oh Francia mía!
Yo los viejos puentes pasé
Versión de: Andrés Holguín
Manifiesto dadaista
MANIFIESTO DADAÍSTA 1918
TRISTAN TZARA
La magia de una palabra —DADA—, que ha puesto a los periodistas ante la puerta de un mundo imprevisto, no tiene para nosotros ninguna importancia.
Para lanzar un manifiesto es necesario:
A, B, C.
Irritarse y aguzar las alas para conquistar y propagar muchos pequeños y grandes a, b, c, y afirmar, gritar, blasfemar, acomodar la prosa en forma de obviedad absoluta, irrefutable, probar el propio non plus ultra y sostener que la novedad se asemeja a la vida como la última aparición de una cocotte prueba la esencia de Dios. En efecto, su existencia ya fue demostrada por el acordeón, por el paisaje y por la palabra dulce. Imponer el propio A.B.C. es algo natural, y, por ello, deplorable. Pero todos lo hacen bajo la forma de cristalbluff-madonna o de sistema monetario, de producto farmacéutico o de piernas desnudas invitantes a la primavera ardiente y estéril. El amor por lo nuevo es una cruz simpática que revela un amiquemeimportismo, signo sin causa, frágil y positivo. Pero también esta necesidad ha envejecido. Es necesario animar el arte con la suprema simplicidad: novedad. Se es humano y auténtico por diversión, se es impulsivo y vibrante para crucificar el aburrimiento. En las encrucijadas de las luces, vigilantes y atentas, espiando los años en el bosque. Yo escribo un manifiesto y no quiero nada y, sin embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás, también estoy contra los principios, decilitros para medir el valor moral de cada frase. Demasiado cómodo: la aproximación fue inventada por los impresionistas. Escribo este manifiesto para demostrar cómo se pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias con un único y fresco aliento; estoy contra la acción y a favor de la contradicción continua, pero también estoy por la afirmación. No estoy ni por el pro ni por el contra y no quiero explicar a nadie por qué odio el sentido común.
DADA— he aquí la palabra que lleva las ideas a la caza; todo burgués se siente dramaturgo, inventa distintos discursos y, en lugar de poner en su lugar a los personajes convenientes a la calidad de su inteligencia, crisálidas en sus sillas, busca las causas y los fines (según el método psicoanalítico que practica) para dar consistencia a su trama, historia que habla y se define. El espectador que trata de explicar una palabra es un intrigante: (conocer). Desde el refugio enguatado de las complicaciones serpentinas hace manipular sus propios instintos. De aquí nacen las desgracias de la vida conyugal.
Explicar: diversión de los vientres rojos con los molinos de los cráneos vacíos.
Para mas manifiestos dadaistas:
http://elterritorio.org/documents/casilda/LECTURA%2020-%20Manifiesto%20Dadaista.pdf
Manifiesto surrealista
Segundo Manifiesto Surrealista 1930
André Breton
Si nosotros, no encontramos palabras bastantes para denigrar la bajeza del pensamiento occidental, si nosotros no tememos entrar en conflicto con la lógica, si nosotros somos incapaces de jurar que un acto realizado en sueños tiene menos sentido que un acto efectuado en estado de vigilia, si nosotros consideramos incluso posible dar fin al tiempo, esa farsa siniestra, ese tren que se sale constantemente de sus raíles, esa loca pulsación, este inextricable nudo de bestias reventantes y reventadas, ¿cómo puede pretenderse que demos muestras de amor, e incluso que seamos tolerantes, con respecto a un sistema de conservación social, sea el que sea? Esto es el único extravío delirante que no podemos aceptar. Todo está aún por hacer, todos los medios son buenos para aniquilar las ideas de familia, patria y religión. En este aspecto la postura surrealista es harto conocida, pero también es preciso se sepa que no admite compromisos transaccionales. Cuantos se han impuesto la misión de defender el surrealismo no han dejado ni un instante de propugnar esta negación, de prescindir de todo otro criterio de valoración. Saben gozar plenamente de la desolación, tan bien orquestada, con que el público burgués, siempre innoblemente dispuesto a perdonarles ciertos errores «juveniles», acoge el deseo permanente de burlarse salvajemente de la bandera francesa, de vomitar de asco ante todos los sacerdotes, y de apuntar hacia todas las monsergas de los «deberes fundamentales» el arma del cinismo sexual de tan largo alcance. Combatimos contra la indiferencia poética, la limitación del arte, la investigación erudita y la especulación pura, bajo todas sus formas, y no queremos tener nada en común con los que pretenden debilitar el espíritu, sean de poca o de mucha importancia. Todas las cobardías, las abdicaciones, las traiciones que quepa imaginar no bastarán para impedirnos que terminemos con semejantes bagatelas.
Sin embargo, es notable advertir que los individuos que un día nos impusieron la obligación de tener que prescindir de ellos, una’ vez solos se quedaron indefensos y tuvieron que recurrir inmediatamente a los más miserables expedientes para congraciarse con los defensores del orden, todos ellos grandes partidarios de conseguir que todos los hombres tengan la misma altura, mediante el procedimiento de cortar la cabeza de los más altos. La fidelidad inquebrantable a las obligaciones que el surrealismo impone exige un desinterés, un desprecio del riesgo y una voluntad de negarse a la componenda que, a la larga, muy pocos son los hombres capaces de ello. El surrealismo vivirá incluso cuando no quede ni uno solo de aquellos que fueron los primeros en percatarse de las oportunidades de expresión y de hallazgo de verdad que les ofrecía. Es demasiado tarde ya para que la semilla no germine infinitamente en el campo humano, pese al miedo y a las restantes variedades de hierbas de insensatez que aspiran a dominarlo todo.
[…] Nuestra adhesión al principio del materialismo histórico… Verdaderamente no se puede jugar con estas palabras. Si dependiera únicamente de nosotros -con eso quiero decir si el comunismo no nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en sus filas la función de badulaques y provocadores, nos mostraríamos plenamente capaces de cumplir, desde el punto de vista revolucionario, con nuestro deber. Desgraciadamente, en este aspecto imperan unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros; por ejemplo, en cuanto a mí concierne, puedo decir que hace dos años no pude, tal como hubiera querido, cruzar libre y anónimamente el umbral de la sede del partido comunista francés, en la que tantos individuos poco recomendables, policías y demás, parecen tener permiso para moverse como don Pedro por su casa. En el curso de tres entrevistas, que duraron varias horas, me vi obligado a defender al surrealismo de la pueril acusación de ser esencialmente un movimiento político de orientación claramente anticomunista y contrarrevolucionaria. Huelga decir que no tenía derecho a esperar que quienes me juzgaban hicieran un análisis fundamental de mis ideas. Aproximadamente en esta época, Michel Marty vociferaba, refiriéndose a uno de los nuestros: «Si es marxista, no tiene ninguna necesidad de ser surrealista. » Ciertamente, en estos casos, no fuimos nosotros quienes alegamos nuestro surrealismo; este calificativo nos había precedido, a nuestro pesar, tal como a los seguidores de Einstein les hubiera precedido el de relativistas, o a los de Freud el de psicoanalistas. ¿Cómo no inquietarse ante el nivel ideológico de un partido que había nacido, tan bien armado, de dos de las más sólidas mentes del siglo XIX? Desgraciadamente, los motivos de inquietud son más que abundantes; lo poco que he podido deducir de mi experiencia personal coincide plenamente con las experiencias ajenas, Me pidieron que presentara a la célula «del gas» un informe sobre la situación dominante en Italia, y especificaron que únicamente podía basarme en realidades estadísticas (producción de acero, etc.), y que debía evitar ante todo las cuestiones ideológicas. No pude hacerlo.
El surrealismo se ocupa y se ocupará constantemente, ante todo, de reproducir artificialmente este momento ideal en que el hombre, presa de una emoción particular, queda súbitamente a la merced de algo «más fuerte que él» que le lanza, pese a las protestas de su realidad física, hacia los ámbitos de lo inmortal. Lúcido y alerta, sale, después, aterrorizado, de este mal paso. Lo más importante radica en que no pueda zafarse de aquella emoción, en que no deje de expresarse en tanto dure el misterioso campanilleo, ya que, efectivamente, al dejar de pertenecerse a sí mismo el hombre comienza a pertenecernos. Estos productos de la actividad psíquica, lo más apartados que sea posible de la voluntad de expresar un significado, lo más ajenos posible a las ideas de responsabilidad siempre propicias a actuar como un freno, tan independientes como quepa de cuanto no sea la vida pasiva de la inteligencia, estos productos que son la escritura automática y los relatos de sueños ofrecen, a un mismo tiempo, la ventaja de ser los únicos que proporcionan elementos de apreciación de alto valor a una crítica que, en el campo de lo artístico, se encuentra extrañamente desarbolada, permitiéndole efectuar una nueva clasificación general de los valores líricos, y ofreciéndole una llave que puede abrir para siempre esta caja de mil fondos llamada hombre, y le disuade de emprender la huida, por razones de simple conservación, cuando, sumida en las tinieblas, se topa con las puertas externamente cerradas M «más allá», de la realidad, de la razón, M genio, y M amor. Día llegará en que la generalidad de los humanos dejará de permitirse el lujo de adoptar una actitud altanera, cual ha hecho, ante estas pruebas palpables de una existencia distinta de aquella que habíamos proyectado vivir. Entonces, se verá con estupor que, pese a haber tenido nosotros la verdad tan al alcance de la mano, hayamos adoptado en general, La precaución de procurarnos una coartada de carácter literario, en vez de adoptar la actitud de, sin saber nadar, tirarnos de cabeza al agua, sin creernos dotados de la virtud del Fénix penetrar en el fuego; a fin de alcanzar aquella verdad.
para ver el primer manifiesto:
Nota biográfica
LUIS BUÑUEL (1900-1983)
Luis Buñuel Portolés nació el 22 de febrero de 1900 en la población de Calanda, Teruel (España), era el mayor de siete hermanos, hijo de un ferretero llamado Leopoldo Buñuel y de María Portolés, una mujer que solamente tenía diecisiete años cuando contrajo matrimonio con Leopoldo, casi treinta años mayor que ella.
Después de estudiar con los Jesuitas, recibiendo una educación religiosa que lo marcaría en su devenir personal y artística, Buñuel se trasladó a Madrid en 1917 para iniciar la carrera de Ingeniería Agrónomo, instalándose en la Residencia de Estudiantes en donde entablaría amistad con Salvador Dalí y Federico García Lorca. En la capital de España Buñuel abandona Ingeniería para terminar licenciándose en Filosofía y Letras.
Con el incipiente mundo del celuloide en auge, será la visión de la película “Las tres luces” (1921), obra de su gran ídolo cinematográfico, el director alemán Fritz Lang, el detonante para que Luis Buñuel comenzara a dedicarse al séptimo arte.
En 1925 Buñuel contrajo matrimonio con Jeanne Rucar.
Tras ocuparse como asistente de dirección y guionista de Jean Epstein y Mario Nalpas y estudiar técnica cinematográfica en la Academia de Cine de París, Buñuel realizó junto a Dalí el famoso corto experimental “Un perro andaluz” (1928), título que se convertiría inmediatamente en pieza clave en la historia del cine por su inmersión en el estilo surrealista.
El surrealismo en los años 20 desarrollaba una creatividad intelectual plena de imaginería visual, que destrozaba los tradicionales conceptos de expresión y narrativa, concediendo una importancia esencial a los mundos oníricos como reflejo de una lógica que dormita bajo la capacidad subconsciente del individuo. La obra clave y comienzo del cine surrealista fue «Un perro andaluz», en donde salvajemente se rechazan los valores fílmicos prevalentes y se acometía una nueva forma de narrar dentro de la capacidad coherente de la imaginería surrealista, basada en una extraordinaria fuerza visual que servía para provocar ansiedad en el espectador, una autocapacidad creativa propia y subvertir la realidad cotidiana.
Tras “Un perro andaluz” Buñuel dirigiría obras tan significativas como «La edad de oro» (1930), una sátira surrealista recibida con entusiasmo por la crítica del momento, lo que le supuso una oferta de la Metro Goldwyn Mayer. Tras viajar a Hollywood sin rodar con el estudio del león Buñuel retornó a España para rodar el documental «Las Hurdes/Tierra sin pan» (1932), censurado en España, y varios trabajos como productor.
Con el estallido de la Guerra Civil española el autor aragonés se exilió en el continente americano antes de colaborar con el gobierno republicano, para el que trabajó en un documental titulado “España leal en armas”. Trabajó durante un período en el MOMA y pasó de nuevo brevemente por Hollywood sin terminar de llegar a concretar varios proyectos que manejaba.
Tras un largo período sin estrenar Luis Buñuel se asentó definitivamente en México, estrenando su primer film en tierras aztecas, «Gran Casino» (1947), una película de encargo protagonizado por Jorge Negrete y Libertad Lamarque. En 1949 se nacionaliza mexicano, consiguiendo la doble nacionalidad.
Después de “Gran Casino” vendrían títulos como la comedia “El gran calavera” (1949), “Los Olvidados” (1950), “Susana” (1951), con el protagonismo de Rosita Quintana, “Don Quintín el amargao” (1951), “Una mujer sin amor” (1951), “Subida al cielo” (1951), “El Bruto” (1952), la co-producción mexicano-estadounidense “Robinson Crusoe” (1952), “Él” (1953), con Arturo de Córdova y Delia Garcés, “Abismos de pasión” (1953), “La ilusión viaja en tranvía” (1953), “El río y la muerte” (1954) o “La vida criminal de Archibaldo de la cruz o Ensayo de un crimen” (1955), fenomenal comedia de humor negro con Ernesto Alonso de protagonista.
Su cine, sureal, original y simbólico, aborda diversos géneros y subgéneros, como farsas, sátiras, comedias negras, dramas de corte neorealista o pasionales melodramas, enfocando sus puyas críticas principalmente en el catolicismo y la burguesía. Admirado tanto en Hollywood como en Europa, Buñuel, en muchas ocasiones ayudado en el guión por Luis Alcoriza, trabajará a partir de mediados de los años 50 también en el viejo continente, principalmente en Francia.
En el año 1955 rueda “Así es la aurora”, una película franco-italiana protagonizada por Lucía Bosé y George Marchal. Más tarde con capital galo y mexicano estrena “La muerte en el jardín” (1956), con Simone Signoret, Marchal, Michel Piccoli y Charles Vanel. En 1959 filmó con el protagonismo de Paco Rabal “Nazarín” (1959), adaptación de Benito Pérez Galdós, uno de sus escritores favoritos, y “Los ambiciosos” (1959), co-producción franco-mexicana con la pareja María Félix y Gerard Philipe.
Tras dirigir “La Joven” (1960), un drama realizado con producción estadounidense, Buñuel es invitado por el gobierno español para dirigir “Viridiana” (1961). El film, una sátira religiosa, se convirtió en un escándalo, siendo de nuevo censurado por la Iglesia católica. La película, protagonizada por Fernando Rey, Silvia Pinal y Paco Rabal, ganaría la Palma de Oro en el Festival de Cannes.
“El ángel exterminador” (1962), película con Silvia Pinal de nuevo como principal protagonista, fue otra brillante sátira, ahora con la burguesía como punto de mira. “Diario de una camarera” (1964), con Jeanne Moreau, adaptaba de manera estupenda el libro homónimo de Octave Mirbeau. En 1965 rodaría su última película mexicana, “Simón del desierto” (1965), una divertida sátira con la religión de nuevo como principal protagonista.
Catherine Deneuve sería la hermosa protagonista de “Belle de Jour” (1967), un drama erótico con ribetes surrealistas que se convirtió en uno de los títulos más sobresalientes de su carrera. Los años 60 concluyeron para Buñuel con “La vía láctea” (1969), film episódico sobre las vivencias de dos peregrinos.
Galdós volvió a ser adaptado por Buñuel en “Tristana” (1970), película que estaba protagonizada por Fernando Rey, Catherine Deneuve y Franco Nero. Rey fue un actor asiduo de Luis Buñuel, y en casi todas sus apariciones la obsesión sexual fue el basamento de su comportamiento, como en “Ese oscuro objeto del deseo” (1977), última película de Buñuel en la cual empleaba a dos actrices, Angela Molina y Carole Bouquet, para un único papel.
Con anterioridad Fernando Rey también había protagonizado “El discreto encanto de la burguesía” (1972), película que consiguió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Buñuel, tanto en este título, como en “Ese oscuro objeto del deseo”, lograría ser nominado al premio Oscar como mejor guionista.
Cuando le fue concedido este Oscar, George Cukor organizó una cena homenaje a Buñuel en noviembre de 1972, a la que asistieron personajes tan importantes del mundo del cine como Alfred Hitchcock, George Stevens, John Ford, William Wyler, Robert Mulligan, Robert Wise, Billy Wilder o Rouben Mamoulian.
Su penúltima película como director, antes de “Ese oscuro objeto del deseo”, fue “El fantasma de la libertad” (1974), una de sus títulos más vanguardistas.
Luis Buñuel fallecería en Ciudad de México el 29 de julio de 1983. Tenía 83 años.
Mayor información del cineasta en:
Algunos análisis de «Un perro andaluz»
Propuesta para una interpretación psicoanalítica de
“Un perro andaluz” de Buñuel – Dalí.
“Un perro andaluz”. Fue financiada por la madre de Buñuel y se iba a llamar “Es peligroso asomarse al interior” (en relación con letrero de los trenes y con el inconsciente). Con esto nombre, dicen que querían «insultar» a Lorca, el cual era uno de sus compañeros de la residencia de estudiantes.
Se basa en asociaciones inconscientes, siendo una poesía visual. El responsable fue Bueñuel, pero el guión fue redactado en colaboración con Dalí. Además, su música tuvo banda sonora de R. Wagner y tangos.
Con esta película cosechó un gran éxito y fue unido al grupo surrealista.
Pretende con ella reproducir el mecanismo del sueño (conocía la obra de Freud), donde la causa-efecto convencional se rompe, así como el efecto del tiempo. Será un discurso para materializar sus deseos.
A parte de esto, hay una constante referencia a los cómicos americanos (como hace surrealismo), como se ve en el uso de la luz transparente y en el “gag” (en el surrealismo se llama “gag trágico”; y un uso de un ritmo rápido.
La secuencia del ojo (la principal) es una declaración de intenciones, que serviría para cegar la mirada externa y usar la interna, siendo antecedente de las rupturas posteriores.
A partir de ese momento, se dan imágenes oníricas, aunque algunos elementos tienen significado dentro de la cultura de Dalí y Buñuel: piano con asnos muertos (lastre de lo religioso y referencia a burguesía corrompida en un ataúd). Otros elementos vinculan a Dalí y Buñuel, como son los insectos, piano, el cuadro de la encajera de Vermer (Dalí lo usaba como referencia para indicar las tejedoras de sueños y deseos, que se ve en Buñuel también), y el cuadro del Ángelus de Millet (se ve al final de la obra; fascinaba tanto a Dalí como a Buñuel, que se refiere a él en Viridiana y en Belle de Jour; se reivindica con ello el deseo carnal).
La novedad de esta película es que rompe con narración sin buscar la complicidad del público, sino provocándolo. El éxito cosechado hizo que rodara “La edad de oro”, gracias a la financiación del Conde de Noailles, que quería regalársela a su esposa.
En un artículo titulado como el film, que Dalí publicó en la revista barcelonesa Mirador en octubre de 1929, lo definía como un discurso enigmático, incoherente, irracional e inexplicable. Según Vida secreta , «era la película de la adolescencia y la muerte, que iba yo a clavar en el corazón mismo del ingenioso, elegante e intelectualizado París, con toda la realidad y todo el peso del puñal ibérico, cuyo puño está hecho del suelo sangriento y petrificado de nuestra prehistoria, y cuya hoja lo está de las llamas inquisitoriales». En otras palabras, una alegoría sobre la realización amorosa y sexual y sobre su represión y fracaso.
Puede incluso entenderse que Un perro… plantea los efectos en el psiquismo individual de esos obstáculos, cuya entidad social es el asunto de La edad de oro .
Secuencia 1. La navaja. El corte del ojo se puede interpretar como un símbolo misógino y sexual, siendo la navaja un símbolo fálico. Pero al mismo tiempo la ceguera (característica del profeta y del adivino en la tradición milenaria) es privación de la visión exterior y superficial y acceso a la interior, profunda e instintiva. Cegar a la mujer (Simonne Mareuil) puede así significar incitarla
a que asuma sus instintos reprimidos, tal como en Mujer frente al espejo de Delvaux. El corte del ojo es también un acto agresivo contra el público para que acepte todo lo que la película le propondrá.
Secuencia 2. Aparición y muerte del ciclista. Entra la música de Tristán e Isolda de Wagner, leyenda de un amor imposible. Aparece el personaje masculino (Pierre Batchef) en bicicleta y con ropas y caja infantiles, que indican androginia e inmadurez sexual. Existe, como ya se ha dicho, una alusión posible a Buster Keaton (simplicidad, sencillez bobalicona) y a El paseo de Buster Keaton de Lorca. En una habitación una mujer lee un libro que luego arroja; queda abierto por La encajera de Vermeer, y junto a él una jeringuilla y una ratonera con ratoncillos vivos, que recuerda ¿Por qué no estornudar? de Duchamp; ambos objetos pueden aludir a penetración, reproducción, miedo a la vagina dentata. El personaje cae de la bicicleta y muere; en el suelo se le pone cara de Buster Keaton. La mujer lo besa y dispone sus ropas sobre la cama, en un acto de adoración de la pureza, casi fuera su mamá. El socorro se puede interpretar como el regreso al Edipo.
Secuencia 3. Resurrección del ciclista. Se materializa en la habitación, convertido en un hombre viril que contempla sorprendido su mano llena de hormigas. Hormigueo significa inicio del riego sanguíneo en un miembro adormecido, y por lo tanto despertar del instinto sexual y erección; las hormigas, en el imaginario de Dalí, simbolizan la putrefacción. En conjunto, despertar del sexo que se dirige a sí mismo, el acto masturbatorio.
Secuencia 4. La mano cortada. Una mujer de aspecto espiritual y andrógino recoge en la calle una mano cortada (símbolo de la masturbación) y la guarda en la caja del ciclista, aludiendo acaso al misticismo castrador de la sexualidad. Un guardia (símbolo de la autoridad social) la saluda con respeto. El hombre, desde la ventana, manifiesta mediante gestos inequívocos desear que la atropellen, para liberarse de ese misticismo. Así ocurre.
Secuencia 5. El tango apache. El hombre, liberado tras el atropello, se lanza sobre la mujer. Ella, que antes lo ha reverenciado como puñado de ropas infantiles, lo rechaza. Él se aproxima a ella, y se le pone cara de muerto. Al manosearle los pechos, se convierten en nalgas. La cara de muerto es sustituida por una expresión de lujuria. En esta escena encontramos el acto sexual del hombre que sustituye su madre con una mujer cualquiera, la relación que se establece es violenta. La mujer ya no es su madre.
Secuencia 6. El arrastre. El hombre avanza hacia la mujer arrastrando dos maromas que engarzan las tablas de la Ley, dos melones ( Vida secreta , «Recolección de la flor de tilo»), a dos hermanos maristas (Dalí y Jaume Miravitlles, ex-alumnos de los maristas) y dos pianos con sendos burros muertos. El esfuerzo y la dificultad del arrastre simbolizan la frustración sexual, debida a religión, norma social y sentimentalismo putrefacto.
Secuencia 7. El castigo. La mujer huye y con la puerta aprisiona la mano del hombre; corta el flujo sanguíneo y detiene el impulso sexual. El hombre reaparece sobre la cama, de nuevo con sus ropas infantiles. El desarrollo de la sexualidad del hombre se para y empieza otra vez una regresión a la niñez, a la confusión de género. Entra un nuevo hombre (la representación del padre), que arroja por la ventana las ropas infantiles y la caja y lo castiga de cara a la pared. El castigado mata a su álter ego, que cae en un parque rozando la espalda de una mujer. En esta escena parece que para desarrollarse completamente el hombre necesita la muerte de su padre, de sus leyes. Además aparece el «cojo apasionado», interpretado por Pancho Cossío. Aparece la mariposa calavera; el hombre reaparece ya sin boca (sin deseo). En su lugar, los pelos de la axila de la mujer, análogos a un sexo femenino pero sin abertura. Podemos deducir que en el personaje encarnado por Pierre Batchef se ha querido simbolizar el fracaso sexual debido al peso de la norma social laica y religiosa, las ideas de culpa y autocastigo, el miedo a la mujer, la inclinación a la homosexualidad, y el rechazo del amor libre por la mujer. El paradigma de Tristán e Isolda, adaptado a la doctrina freudiana.
Secuencia 8. La playa. La mujer, feliz junto a otro hombre, triste pero equilibrado, en situación que parece indicar una relación normal, acaso la de una pareja de novios. En su paseo por la playa tropiezan con los restos de las ropas infantiles y la caja, arrastrados por las olas. En la escena final, la mujer y su nueva pareja aparecen enterrados en la arena y comidos de insectos, él abatido y ella mirando estática al cielo, formando una composición que recuerda el Ángelus y la devoración mutua de Canibalismo de otoño (1937), y que ha sido también relacionada con el Duelo a garrotazos (1823) de Goya. Podría entonces apuntarse que esta última escena nos está indicando que la normalidad dentro del orden (en el ámbito de las relaciones sexuales, el matrimonio), es la sepultura del amor. Y se vuelve a proponer como en la escena del acto sexual el tema de la conexión entre amor y muerte.
Articulo completo en:
http://rinconespanol.files.wordpress.com/2012/03/un-perro-andaluz.pdf
UN PERRO ANDALUZ DE LUIS BUÑUEL:
SURREALISMO AL PIE DE LA IMAGEN
Víctor Calderón de la Barca
El surrealismo: un movimiento sin surco y sin trazas
En el cine de Buñuel, como en todo producto genuinamente surrealista, la Historia contada por la historia se cuestiona a través de la crítica de su discurso. Frente al significado unívoco, la polisemia del significante; frente al escrutinio racionalista, la mirada edénica, ahistórica, ingenua como el sexo sin nombre. El surrealismo quiso ser él también un Renacimiento, pero a diferencia del que restauró las formas clásicas, bien podría decirse, parafraseando a Gaugin, que decidió desandar el camino recorrido por los caballos del Partenón. Debía retroceder hasta los orígenes, ser original, fundar una mitología moderna tras minar y derrumbar los muros de la Lógica.
Ésa era la propuesta, que, sin embargo, difícilmente pudo escapar a la crítica de lo que ella misma criticaba. Al fin y al cabo el anti-Arte que los surrealistas predicaban, por muy desconcertantes que fueran sus manifestaciones, acabaría siendo asimilado en gran parte por el pensamiento institucional. ¿Sería ése también el destino del cine surrealista de Buñuel? Desde luego no han sido escasos los intentos de incluirlo en la nómina de lo convenientemente canonizado bajo la denominación de “Séptimo Arte”, so pretexto de que la imagen cinematográfica, por muchas que fuesen sus convulsiones estilísticas, seguía siendo heredera de las mismas leyes de la “perspectiva” del Quattrocento italiano o de que la narratividad, aun si se presentaba quebrada y en sus menores atisbos, no escapaba de un orden de relaciones ilativas caro a toda forma de realismo.
El cine – es verdad – aún no había encontrado su Picasso. Las señoritas de Aviñón no habían exhibido su desnuda geometría en las pantallas del cinematógrafo. La crítica formal del cine de Vanguardia no pasaría de un experimentalismo balbuciente que o sería marginal o sería rápidamente asimilado por el mercado del arte. Para el surrealismo el camino habría de ser otro. Al surrealismo no le interesaron ni las estatuas ni los lexemas que como globos cautivos de un discurso que se repite circularmente hasta la inmovilidad se elevan como hitos tan simbólicos como vacíos. No fue ni analítico ni idealista; su finalidad no fue el de desarticular la forma que encubre pretendidas esencias de raigambre platónica. Para descender, como quería, a las aguas del río de Heráclito el surrealismo tuvo primero que derribar el dique de la sintaxis. Su interés estaba así no en los objetos o en los hechos, sino en las relaciones entre ellos establecidas. La escritura, la pintura y el cine surrealistas debían, antes de nada, subvertir el principio de causalidad. Tras él caerían los de identidad y contradicción.
Las leyes de la Lógica habrían de ser abolidas para, como pedía Breton, «…dejarse llevar por el oleaje de las palabras que, más allá de toda dirección consciente, muere a cada segundo en nuestros oídos y al cual el común de los hombres opone el dique del sentido inmediato»1.
Para beber en las fuentes primordiales de la irracionalidad era preciso descender a las profundidades del inconsciente y recorrer las galerías del sueño, cartearse con los locos, escuchar a los niños y conjurar los espectros del hombre mágico y primitivo, redescubrir y aceptar lo fantástico y lo maravilloso. Así lo hicieron los escritores y pintores surrealistas que embarcaron en el «Buque fantasma (que) errando solo a toda vela…corre siempre sin surco y sin trazas»2. Así también los cineastas, en cuyas películas – Emak Bakia (1927), La coquille et le clergyman (1928), Un perro andaluz (1928), La Edad de Oro (1930) o El año pasado en Marienbad – la imaginación galopa desbocada por campos semánticos desprovistos de toda lógica narrativa. Porque a diferencia de otros movimientos – pronto convertidos en estilos – el surrealismo no se detuvo en la crítica formal de las Vanguardias. Lo que tenía por blanco, lo que ataca es el corazón del lenguaje, su estructura lógica, para liberar la emoción de las palabras.
Reivindicación surrealista
En atención a la entera trayectoria cinematográfica de Buñuel, desde Un chien andalou hasta Cet obscure objet de désire, Jenaro Talens mantiene – en su libro El ojo tachado – que ni se puede calificar de surrealista a sus primeras obras ni de realista a lo que no fue en su obra posterior, sino un «aparente (y falso) sometimiento a las normas del discurso narrativo clásico y su correspondiente modelo estructural»3.
Los condicionamientos económicos y las exigencias comerciales de la industria cinematográfica, especialmente en su larga etapa mexicana, estudiada entre otros por Emilio García Riera en su Historia documental del cine mexicano4 y por Víctor Fuentes en su Buñuel en México5, incidieron obviamente en el cine de Buñuel.
Un chien andalou lo hizo con el dinero de su madre, l’âge d’or con el de los vizcondes de Noailles y Tierra sin pan con el dinero de la lotería que le tocó a un amigo anarquista. No volvería a disfrutar nunca más de esa libertad cuando su trabajo, después de un silencio de diez años, entrase en el engranaje de una industria que, atenta a los beneficios que pueda obtener, exige la sumisión a las pautas del mercado, a lo fácilmente vendible entre el gran público.
Fuese por imperativos de la industria cinematográfica o por voluntad propia, lo cierto es que a partir de 1947 y tras sus diez años de silencio el cine de Buñuel concede a la anécdota el lugar preponderante del que carecía en su primera etapa surrealista. Ello no se dice en menoscabo del contenido subversivo de todas y cada una de sus películas. Las polémicas que suscitaron bastarían para confirmarlo. Sin embargo, nos parece que la propuesta es menos radical. Es verdad que no falta en ninguno de los relatos el detalle irracionalista, la alucinación, el elemento onírico, el erotismo, la sorpresa, la ambigüedad, el humor negro, el guiño fetichista tan caros a los surrealistas; que, de la misma manera, se aleja de las técnicas de manipulación, del fácil didactismo de los neorrealistas, del esteticismo del bello paisaje – para desesperación de grandes fotógrafos como Gabriel Figueroa, a quien Buñuel le tenía prohibido elevar la cámara a los cielos -, de la bella melodía o el comentario musical (apenas hay música en las películas de Buñuel), del sentimentalismo que hace verter púdicas lágrimas en la oscuridad o del chiste que tanto hace reír al eterno reaccionario, del maniqueísmo con que el cine de Hollywood, emulando a Dios, trataba y trata a sus personajes repartiéndolos entre buenos y malos; que huye de la moraleja tanto como de la tesis (el cine de Buñuel no enseña; se limita a mostrar haciendo buena la definición que hacía del objetivo de la cámara, «ese ojo sin tradición, sin moral, sin prejuicios, capaz, sin embargo, de interpretar por sí mismo»6.
Frente al cine – y sigo citando a Buñuel – que repite «hasta el infinito las mismas historias que se cansó de contar el siglo XIX y que aún se siguen repitiendo en la novela contemporánea»7, Buñuel supo convertir el suyo en un arma maravillosa con que «expresar el mundo de los sueños, de las emociones y del instinto»8, en un «instrumento de poesía».
¿Pero todo esto es suficiente para oponerlo, al menos del modo tan radical como se presentó en l’âge d’or y, sobre todo, en Un chien andalou, al MRI (Modelo de Representación Institucional)?
Todo el cine de Buñuel está en deuda con su primera película. No hay traición. El mismo espíritu libertario atraviesa toda la obra de Buñuel. Y, sin embargo, ¡qué distintas nos parecen esas dos o tres primeras películas del resto de su producción!
Ganó sin duda con el tiempo en calidad técnica, en madurez, en oficio; pero la frescura de su primera película, a pesar de su deficiente factura, el apremio y la exigencia no por encontrar una voz propia, sino por dar la de un inconsciente colectivo, no los volvemos a encontrar después. Frente al grito liberador, al aullido del Perro andaluz, luego sólo escuchamos ecos, poderosos, pero ecos. Tal vez no fue posible continuar en la misma línea o tal vez, de haber sido posible, quién sabe si no habría caído en un manierismo, en la creación de un estilo o de, lo que es peor, una escuela.
Por lo que se refiere a Un perro andaluz, no sólo se cuestiona el MRI, sino que efectivamente se hace desde los presupuestos del surrealismo. Un perro andaluz es en nuestra opinión – y a diferencia de lo que mantiene Talens – surrealismo al pie de la imagen, es un poema en acción.
El surrealismo pudo haber optado por el silencio, por una suerte de autismo voluntario que cuestionara más radicalmente la institución del lenguaje, por el alarido dadaista o por el absurdo, pero prefirió hacer la crítica del lenguaje desde su subversión y, por tanto, utilizándolo.
Articulo completo en:
http://www.canela.org.es/cuadernoscanela/canelapdf/cc12calderon.pdf
Buñuel y las vanguardias 